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La Mujer-Casa y el Hada Costurera

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 El retorno de lo reprimido se llama la muestra de la gran artista plástica Louise Bourgeois, nacida en 1911 en París y fallecida el 31 mayo de 2010 en Nueva York, que se inaugura el sábado próximo en Fundación Proa. La vida y la obra de Bourgeois mantuvieron un particular vínculo con el psicoanálisis.


Por Raquel Rascovsky de Salvarezza *
La obra de Louise Bourgeois difícilmente puede ser clasificada dentro de las corrientes habituales del arte: en todo caso, entre las décadas de 1940 y de 1950 se la ubica próxima al expresionismo abstracto, y en los años ’60 en la abstracción excéntrica, pero quizá lo más importante es que se la considera precursora del interés corporal que caracterizó el arte de los años ’90.

Trazar una evolución de sus obras es complicado dado que los temas abandonados resurgen con nuevas formas; así sucede también con los materiales dejados de lado, que vuelven a reaparecer: todo parece ser igual y sin embargo todo es diferente.

Esta dificultad para ubicarla dentro de una corriente artística específica y su propia dificultad para exhibir sus obras explicaría en parte la escasa repercusión que, inicialmente, tuvo en el mundo del arte Fue el movimiento feminista el que, en los años ’60, incluyó las obras de esta genial escultora en varias exposiciones. Años después Jerry Gorovoy, que ya era su representante, logró llamar la atención de las autoridades del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que en 1981 organizó una retrospectiva de Louise Bourgeois: fue la primera artista mujer que tuvo este honor. El éxito de la exposición ubicó a Louise, a los 71 años, en un primer plano entre los artistas vivientes y la transformó en una presencia constante en el espectro del arte actual. Ante el éxito, Louise Bourgeois pareció perder el hermetismo con que cuidara su vida y declaró públicamente, en libros y entrevistas, que su obra poseía un gran contenido autobiográfico. En el año 2000, contó: “Nací el 24 de diciembre de 1911 en París. Todo el trabajo que he realizado en los últimos cincuenta años, todos mis temas están inspirados en mi infancia. Mi infancia no ha perdido ni un ápice de su magia ni de su misterio ni de su drama”.

Louise aprende a dibujar y a bordar en el taller de restauración de tapices de su familia. Tiene una hermana ocho años mayor y un hermano un año menor. Sus recuerdos infantiles quedan marcados por la diferencia entre una madre laboriosa y al decir de ella demasiado permisiva frente a su padre, un hombre brillante e infiel al que la niña adoró y odió al mismo tiempo, en una situación de ambivalencia torturante que persistió toda su vida. Louise no puede olvidar su dolor frente a las infidelidades de su padre ni la serenidad de su madre frente a estas actitudes paternas que ella sentía en carne propia. Recuerda los amores furtivos con las costureras y los chistes subidos de tono. Finalmente, él lleva a convivir a su casa a su amante, que era en ese momento la institutriz de sus hijos. La madre no reacciona; la niña, que sí lo hace, no se siente acompañada por ella y cae en un profundo dolor que posteriormente se transforma en un gran rencor.

Este intenso odio que persiste el resto de sus días seguramente ha aportado la compulsión tanática necesaria para las sublimaciones futuras. Por otra parte, esta situación incrementó la dificultad de una identificación con el objeto femenino o el masculino, así como una dificultad para la superación del complejo de Edipo, lo que se objetivará en la ambigüedad sexual de sus futuras obras cumbre. Al nacer Louise, su padre, Louis, que deseaba un varón, había sufrido una gran desilusión. Su esposa, para consolarlo, le puso a la niña su nombre en femenino. Louise Bourgeois no dio a sus hijos el apellido del padre real, Goldwater, sino que los llamó con su apellido, Bourgeois. Seguramente la culpa por no haber sido varón la acompañó toda su vida e hizo que les regalara sus hijos a su padre en el contexto de una fantasía edípica.

Todos los inviernos Louise acompaña a su madre al sur de Francia en busca de mejor clima, dado que ésta sufre de problemas respiratorios. Allí, cuidada por su hija, morirá, en sus brazos, en 1932. A la muerte de la madre, Louise abandonó por el arte sus estudios de filosofía y matemática. Se inscribió en la Academia Julian y después en la Escuela de Bellas Artes y La Grand-Chaumière. Vivió en la casa paterna hasta que, en 1934, se mudó a los altos de la galería Gradiva, en la margen izquierda del Sena. Era éste un lugar de reunión del grupo surrealista, donde ella trabó amistad con artistas importantes de la época.

Las nuevas amistades y su dedicación al estudio del arte marcan el comienzo de su independencia respecto del padre, que se consolida cuando conoce al historiador de arte étnico Robert Goldwater. Se casan en 1938 y se establecen en Nueva York, donde ella reinicia su carrera artística. Al año de casada vuelve a París y adopta un niño huérfano de guerra, quizá dramatizando una fantasía de orfandad, y al tiempo concibe otros dos hijos.

Fue una mujer generosa que ayudó a sus amigos artistas que, durante la guerra, habían emigrado en busca de refugio en Estados Unidos. Entre ellos André Breton, Max Ernst, Yves Tanguy, Marcel Duchamp, Joan Miró, André Lhote, Fernand Leger y otros muchos.

Cuando Bourgeois piensa en sí misma y en su madre, advierte que es en el seno de la familia donde aparece con mayor crudeza el drama del sometimiento de la mujer a la opresión sexual, a la violencia del hombre. Considera que vivimos en un mundo donde las mujeres no son acompañadas en su deseo de liberación, y la posibilidad de una auténtica identidad femenina queda inmersa en la inseguridad y el miedo. En 1946-47 ejemplifica esto creando unas pinturas y dibujos a las que denomina las femme-maisons (las mujeres-casa).

La escultura recién toma primacía en los años ’60, cuando modela las lairs o guaridas, en general asociadas a las fieras y hombres primitivos. En 1964, marca un giro en su escultura al comenzar a utilizar el látex y varias resinas; estos elementos, más blandos, la llevan a abandonar el tallado por el modelado. Lo que fue rigidez en las esculturas de madera se transforma en algo maleable; esto parece asustarla, algo del pasado sigue vigente y las lairs que esculpe se transforman en la guarida o el nido como lugares para protegerse. Realiza la Fée couturière –Hada Costurera–, relacionando el titulo con su madre y explicando que la casa, cuando aparecía el padre, se transformaba en un lugar claustrofóbico. Sin embargo, la posibilidad del modelado, el uso de las manos, el tocar, nos ubica en un cambio en sus recuerdos. Aparece el retorno al regazo materno, ya que el hada costurera representaba a su madre. Puede recordar momentos de amor y aparece el cuerpo materno como algo amado y, sobre todo, usable y usado. Años después, pasó a tratarse de las cells, celdas en las que, para poder observar su interior, era necesario introducirse, lo cual creaba una fuerte sensación de encierro. Sin embargo, a medida que sigue creando aparecerán espacios amplios con asientos, espejos, puertas y muchos otros elementos.

A fines de 1967, y al año siguiente, el erotismo invade abiertamente su obra. La escultura Janus fleuri forma parte de una serie de falos dobles para ser colgados del techo, unidos entre sí por una superficie rugosa de aspecto vaginal. Es una obra llena de contrastes entre las superficies de los falos y la rugosidad de la unión entre ellos. Está referida al dios Jano, que se representa con dos caras, una que mira adelante y la otra hacia atrás. Tal vez podríamos pensar en la evolución terapéutica que la lleva por caminos eróticos develando su posibilidad pulsional aunque siempre ambivalente en sus dos posibilidades, amor-odio. Bernadac y Obrist (Louise Bourgeois, The Destruction of the Father, Reconstruction of the Mother: Writings and Interviews 1923-1997) definen así esta obra: “Tiene la permanencia del bronce, aunque fue concebida en yeso. Es una escultura colgante, simple en su perfil pero enigmática y ambigua en sus referencias. Suspendida en un solo punto a nivel del ojo, puede balancearse y girar, pero despacio porque su centro de gravedad es bajo. Es simétrica, como el cuerpo humano, y tiene una escala similar a la de esas partes variadas del cuerpo a las que quizás, hace referencia: una doble máscara facial, dos pechos, dos rodillas. Su naturaleza de pieza suspendida indica pasividad, pero la rotundidad de su masa expresa resistencia y duración. Es quizás un autorretrato, uno de tantos”.

* Didacta de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA).
 





 
 
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